京劇的發(fā)端通常被認(rèn)為是始于清代道光、咸豐之際的“徽漢合流”，即徽戲、漢戲等地方戲劇在北京實(shí)現(xiàn)深度融合而形成的新劇種，起初被稱作“皮黃”“皮簧”“亂彈”“黃腔”。“京劇”之名的出現(xiàn)則到了光緒二年即1876年，見于當(dāng)年3月2日的《申報(bào)》。

京劇誕生于重視中國傳統(tǒng)人文精神對(duì)社會(huì)發(fā)揮化育作用的清朝，天然地被注入尊崇長(zhǎng)幼有序、孝敬父母、兄友弟恭、鄰里和睦等中國倫理基因。兼之京劇在藝術(shù)上的勇于創(chuàng)新，因而得到清皇室以及眾多親貴的認(rèn)同和喜愛，逐漸成為皇家宮廷文化的一部分，從而高居中國戲劇首席。

民國時(shí)期，京劇更在中國社會(huì)深刻變化與西方工商業(yè)文明的影響下，在漢、滿、回、蒙古等各族藝術(shù)家的通力合作中，自覺完成從表演形式、表演藝術(shù)到管理機(jī)制、生產(chǎn)方式的全面更新，開創(chuàng)了以譚鑫培、梅蘭芳、楊小樓、余叔巖、程硯秋、馬連良、郝壽臣、言菊朋等為代表的名角如云、流派紛呈的繁榮局面，京劇也因而成為中華民族走向世界的一張嶄新名片。新中國成立后，京劇發(fā)展到在全國各省區(qū)市包括港澳臺(tái)地區(qū)均有演出劇團(tuán)、各民族均有演唱者與愛好者的繁盛階段，這是中國戲劇史上從未有過的壯觀景象。

京劇作為新劇種，成立的標(biāo)志是從昆劇與弋腔的“曲牌體”轉(zhuǎn)換為“板腔體”，形成自己獨(dú)有的音樂與唱腔，亦即京劇術(shù)語里的“西皮二黃”。

京劇在“徽漢合流”過程中，先是通過“班是徽班，調(diào)是漢調(diào)”，確立了以“板腔體”為主體聲腔，之后又積極吸納昆弋及梆子等多種戲劇音樂，熔于一爐?！扒企w”的每支曲牌的唱腔，各有自己的曲式、調(diào)式、調(diào)性，唱詞多為長(zhǎng)短句，每一出（折）戲曲由若干支曲牌組成。而“板腔體”則是以一對(duì)上、下樂句為基礎(chǔ)，聲腔、板式有不同的節(jié)拍、速度，旋律各異；不同板式的節(jié)奏緩急、速度快慢、旋律簡(jiǎn)繁也各不相同，便于人物感情的表達(dá)，增強(qiáng)音樂的戲劇功能。同時(shí)，相較于“曲牌體”，“板腔體”的腔譜不甚定型，格律的約束性不強(qiáng)，演唱者與演奏者可以根據(jù)自身?xiàng)l件和藝術(shù)理解對(duì)其進(jìn)行修改、加工和翻新，因此為藝術(shù)家留出廣闊自由的藝術(shù)創(chuàng)作空間。

沈括所說的“馬尾胡琴”，似已是以馬尾制作弓弦的意思。

宋代還出現(xiàn)了一種名為“奚琴”的樂器，音樂研究家亦多認(rèn)為與胡琴相關(guān)。歐陽修曾作詩《試院聞奚琴作》：

清宮典禮用音樂中，所用樂器既有胡琴，又有“火不思”。從元代相關(guān)文獻(xiàn)記載可知，元代胡琴制式已與清代幾近相同。

在京劇之前流行的昆劇，主樂器是笛子，弋腔以鐃鈸為伴奏樂器。京劇在“徽漢合流”時(shí)期也多以笛伴奏。據(jù)傳，清同治年間的音樂家王曉韶系以胡琴代笛伴奏的第一人。另有說首創(chuàng)胡琴代笛者為同一時(shí)期的樂師沈星培。比較明確的記錄是朱家溍在《清代亂彈戲在宮中發(fā)展的史料》中所引清宮內(nèi)務(wù)府升平署檔案：

這一重要記錄表明，至晚在同治四年之前，京劇已經(jīng)開始以胡琴代笛的重大音樂變革，這也意味著京劇的正式創(chuàng)立。這場(chǎng)重大音樂變革在當(dāng)時(shí)也曾引起較大波瀾，升平署檔案里提及的沈湘泉，原是笛師，后為琴師，是以胡琴代笛的支持者。

京劇亦即在這一時(shí)代，出現(xiàn)以“同（治）光（緒）十三絕”為代表的一大批藝術(shù)家，他們應(yīng)列為京劇的第一代藝術(shù)家。梅蘭芳所著《舞臺(tái)生活四十年》也有記敘可作為旁證：

京劇作為新劇種的成功創(chuàng)立，也刺激了京胡藝術(shù)的迅速發(fā)展。在王曉韶、沈星培、沈湘泉之后，較為著名的琴師是位列“同光十三絕”之首的程長(zhǎng)庚的琴師樊景泰和李春泉，之后又涌現(xiàn)出梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王云亭等，其成就卓著者首推梅雨田。

梅雨田是“同光十三絕”之一的“四喜班”班主梅巧玲的長(zhǎng)子、梅蘭芳的伯父，也是另一位“同光十三絕”人物譚鑫培的琴師。譚鑫培在“同光十三絕”里承前啟后，他所創(chuàng)立的“譚派藝術(shù)”風(fēng)靡清末民初，一時(shí)有“無腔不學(xué)譚”之說。京劇史上僅有兩位藝術(shù)家獲得過“伶界大王”的尊號(hào)，一位是譚鑫培，一位是梅蘭芳。梅雨田既為譚鑫培的藝術(shù)發(fā)展發(fā)揮如虎添翼的作用，又對(duì)少年時(shí)的梅蘭芳加以啟發(fā)指導(dǎo)。梅蘭芳的琴師徐蘭沅稱贊梅雨田是“技巧高超的一位不可多得的音樂大師”。

▲梅雨田用琴。（圖片來源：東方網(wǎng)）

梅雨田雖然是位杰出的音樂家，然而卻因在當(dāng)時(shí)社會(huì)地位低下，得不到應(yīng)有的尊敬。梅雨田又潛心研究京劇音樂，收入很少，經(jīng)濟(jì)上甚為窘迫。所幸的是，梅雨田有一位藝術(shù)上的知音，對(duì)他多有資助，此人即是清朝皇族近支宗室、襲封鎮(zhèn)國將軍的愛新覺羅·溥侗。溥侗比梅雨田小11歲，自號(hào)紅豆館主，是中國京劇史上高水平的業(yè)余表演藝術(shù)家之一，為京劇內(nèi)外行所稱道，連“百無一可眼中人”的張伯駒都稱他“文武昆亂不擋”。

溥侗還有一個(gè)特殊經(jīng)歷，他于1911年曾為清政府“國歌”《鞏金甌》作曲，詞作者是嚴(yán)復(fù)。

溥侗在音樂尤其是京劇方面有如此高的造詣，與梅雨田的多年指導(dǎo)分不開。梅蘭芳在《舞臺(tái)生活四十年》里回憶，“他（梅雨田）除了胡琴之外，笛子吹得也好，還能打鼓。場(chǎng)面上的樂器，幾乎沒有一件拿不起來的，而且也沒有一件不精通的。當(dāng)時(shí)北京城里有許多親貴們跟他學(xué)戲，如紅豆館主侗五爺（溥侗），就是他家的座上客，經(jīng)常來請(qǐng)教他，按時(shí)按節(jié)，送錢給他?！?/span>

《舞臺(tái)生活四十年》里還記有梅蘭芳摯友馮耿光的回憶，“馮幼偉（耿光）曾談及，他有一次到梅雨田屋里閑談，看見溥西園（溥侗）來了……他們經(jīng)常討論有關(guān)音樂、牌子、昆曲、皮黃種種問題。每經(jīng)雨田解答指示，無不滿意而去。”

除了京胡，京劇的另一種主樂器是單皮鼓，即將鼓體單面蒙皮，以兩根鼓箭子敲擊，負(fù)責(zé)控制舞臺(tái)上的節(jié)奏和情緒變化，發(fā)揮樂隊(duì)指揮的作用。

▲清代單皮鼓 故宮博物院藏。

▲京劇樂器。（圖片來源：北京晚報(bào)）

在中國音樂史上，鼓的歷史悠久，形制多樣?！吨芏Y·春官》中，根據(jù)制作材料不同而將樂器分為“八音”，其中以鼓為“革音”。漢代《鹽鐵論》中有“今富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹”。《后漢書·禰衡傳》有“（曹操）聞衡善擊鼓，乃召為鼓史，因大會(huì)賓客，閱試音節(jié)”。河南信陽戰(zhàn)國楚墓出土的鼓，鼓腔不高，形狀矮扁。由此可知，歷史上鼓在中原地區(qū)很早便開始流行。另一方面，鼓在少數(shù)民族音樂中也較早普遍使用，漢代賈誼《新書》里即已記錄匈奴鼓樂。正因如此，鼓的種類至為繁雜，如楹鼓、建鼓、鞀鼓、羯鼓、銅鼓、腰鼓、答臘鼓、堂鼓、八角鼓等。京劇所用的單皮鼓，來歷不詳。

京劇音樂對(duì)鼓師的要求非常高。劉吉典在《京劇音樂概論》中說：

京劇早期的鼓師，較為重要的有程長(zhǎng)庚的鼓師程章圃，譚鑫培的鼓師李春元和李奎林，以及沈?qū)氣x、郝春年等。其中以沈?qū)氣x對(duì)后世的影響最著。北京市藝術(shù)研究所和上海藝術(shù)研究所編著的《中國京劇史》介紹：“沈?qū)氣x擊鼓技藝高超，可謂昆亂不擋。不但深明樂理，并且熟知昆腔及皮簧各戲，能打昆曲、皮簧戲四百多出，特別擅長(zhǎng)昆鼓和嗩吶曲牌。”

沈?qū)氣x的眾多弟子中，最為獨(dú)特的首推清光緒皇帝。朱家溍在《清代亂彈戲在宮中發(fā)展的史料》中引用沈?qū)氣x弟子、鼓師鮑桂山的回憶說：

《御制朱奴兒》又稱《小朱奴兒》，是嗩吶曲牌，通常用作京劇中列隊(duì)排陣時(shí)的伴奏，現(xiàn)在仍時(shí)有使用，可說是光緒帝留給京劇的一個(gè)紀(jì)念。

京劇自形成之初即在滿族親貴中流行，滿族親貴里甚至出現(xiàn)了自己的業(yè)余劇團(tuán)，但礙于當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣而無法公開。清王朝覆亡后，不少人選擇成為京劇職業(yè)演員或演奏人員，其中3位滿族鼓師——孫菊仙的鼓師玉福、余叔巖的鼓師杭子和、中國國家京劇院建院之初的首席鼓師賡金群，都是京劇音樂界的翹楚，貢獻(xiàn)卓著。

京劇藝術(shù)的前期是以老生行當(dāng)為中心，即以老生為頭牌演員，梅蘭芳成名之后，才形成老生、旦角并重的局面。在以老生行當(dāng)為中心的階段，代表人物是被稱為“前三鼎甲”的程長(zhǎng)庚、張二奎、余三勝，以及有“后三鼎甲”之稱的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。

孫菊仙的鼓師玉福是沈?qū)氣x的弟子，其人身世不詳。他既熟知中國歷史故事，又有自己的深刻理解，還可以通過音樂創(chuàng)新來完善表達(dá)。徐蘭沅口述、唐吉記錄整理的《徐蘭沅操琴生活》中評(píng)價(jià)玉福的司鼓藝術(shù)說，“他最可貴的是運(yùn)用任何一個(gè)鼓點(diǎn)，都得從理上再三推敲，精心揣摩，力求做到理通情順”。

杭子和是沈?qū)氣x的另一位弟子，原名學(xué)均，曾先后為汪桂芬、劉鴻聲、黃潤甫、金秀山、龔云甫、王又宸、王鳳卿、梅蘭芳、余叔巖、譚富英、孟小冬、楊寶森等眾多京劇藝術(shù)家司鼓，享有盛譽(yù)，堪稱繼沈?qū)氣x之后的一代宗師。《中國京劇史》中對(duì)他的評(píng)價(jià)是，“繼沈?qū)氣x之后的杭子和司鼓經(jīng)驗(yàn)豐富，戲路較寬，文武昆亂均擅長(zhǎng)。他司鼓腕力沖，技術(shù)精到，平穩(wěn)樸素。他在六十多年的司鼓生涯中，曾為很多不同行當(dāng)、不同風(fēng)格、不同流派的演員司鼓，節(jié)奏鮮明、尺寸準(zhǔn)確，調(diào)動(dòng)場(chǎng)面，烘托氣氛，具有獨(dú)到功力”。

在杭子和60余年的司鼓生涯中，與余叔巖的合作長(zhǎng)達(dá)20年之久。余叔巖是譚鑫培之后京劇老生行當(dāng)?shù)膱?zhí)牛耳者，與梅蘭芳、楊小樓并稱民國京劇的“三大賢”，他的余派藝術(shù)亦如譚鑫培藝術(shù)一樣為后世所宗。杭子和的鼓藝為余派藝術(shù)的繁盛立下汗馬功勞。張伯駒在《紅毹紀(jì)夢(mèng)詩注》里有詩贊杭子和云：“余派鼓師獨(dú)此存，真應(yīng)檀板對(duì)金樽。津門子弟無人繼，只合排場(chǎng)地下魂?！?/span>

晚于杭子和而起的著名鼓師是賡金群。賡金群畢業(yè)于程硯秋、李石曾、焦菊隱等所創(chuàng)建的中華戲曲專科學(xué)校，幼功扎實(shí)，能戲頗多，戲路寬廣，曾先后為尚小云、梅蘭芳、程硯秋、李玉茹等京劇藝術(shù)家司鼓，打文戲穩(wěn)健舒展，打武戲明快灑脫，能調(diào)動(dòng)演員和樂隊(duì)的情緒，感染力很強(qiáng)。在中國國家京劇院，賡金群曾擔(dān)任樂隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，與有著“四大頭牌”之稱的李少春、袁世海、葉盛蘭、杜近芳合作，參與《柳萌記》《白蛇傳》《野豬林》《白毛女》《謝瑤環(huán)》等劇目的音樂創(chuàng)作。賡金群吸收西洋音樂的指揮方法，在現(xiàn)代京劇《紅燈記》中首創(chuàng)以鼓板、手勢(shì)指揮中西混合大型樂隊(duì)，實(shí)現(xiàn)了京劇音樂的又一次創(chuàng)新。

回顧京劇音樂的發(fā)展歷程，胡琴、單皮鼓、月琴、二胡、南弦子等樂器，多與歷史上各民族文化互鑒融通密切關(guān)聯(lián)。作為中華傳統(tǒng)文化大融合的載體，京劇音樂凝結(jié)著對(duì)中華文化的高度認(rèn)同，是中華文化多元一體的生動(dòng)例證。這也是京劇迅速成為全國性劇種，流布、傳承于各個(gè)地區(qū)的重要原因。（本文刊發(fā)于《中國民族報(bào)》2023年9月15日，作者簡(jiǎn)介：靳飛，北京戲曲評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。）

（頭圖為京劇表演藝術(shù)家李勝素在表演京劇《大登殿》。新華社記者 饒饒 攝）

【以上內(nèi)容為專家個(gè)人觀點(diǎn)，不代表本平臺(tái)立場(chǎng)?！?/span>