猶如一部刻在山崖巖石上的史書,作為世界文化遺產(chǎn)的云岡石窟融匯了各民族的文化精髓,是各民族交往交流交融的結(jié)晶。
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云岡石窟,地處今山西大同市城西的武州山南麓、十里河北岸。這座由北魏皇家主持開鑿的石窟寺,集當(dāng)時全國人力、物力、財力之最,代表了5—6世紀(jì)佛教藝術(shù)的最高成就,與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟并稱中國三大石窟,與印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米揚(yáng)石窟合稱世界三大石雕藝術(shù)寶庫。記者:每個面對云岡石窟的人,都會被它恢弘的氣勢所震懾。那么,究竟是誰把這段山崖打造成了一座流光溢彩的藝術(shù)殿堂呢?李君:東漢末年,群雄并起,逐鹿中原,興起于東北大興安嶺地區(qū)的鮮卑族拓跋部成為漠北最強(qiáng)大的部落聯(lián)盟。386年,拓跋珪即位為魏王,號大魏,定都盛樂(今內(nèi)蒙古和林格爾縣北),398年遷都平城(今山西大同市)。其后,經(jīng)過三代帝王近40余年的東征西伐,太武帝拓跋燾于439年統(tǒng)一北方,建立了強(qiáng)盛的北魏王朝。從定都平城至494年孝文帝遷都洛陽,平城時代占據(jù)了北魏王朝統(tǒng)治時期的三分之二。以平城為中心的大同盆地,在這百余年里一直是當(dāng)時我國北方的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心,漢、鮮卑等各民族乃至來自中亞各國的人們共同發(fā)展了這一地區(qū)的農(nóng)業(yè)、牧業(yè)、手工業(yè)和商業(yè),各種文化碰撞融合、相得益彰。入主中原后,拓跋珪奉佛教為國教,在北方大規(guī)模建寺立廟。他對沙門法果禮遇有加,法果也打破沙門不禮拜皇帝的教規(guī),將其視作“當(dāng)今如來”。北魏的幾代皇帝大都崇尚佛教,從而使平城成為北方佛教中心。后雖經(jīng)歷太武帝滅佛事件,但文成帝即位后立即“復(fù)法”。西來僧人很快適應(yīng)了北魏政治環(huán)境。比如,任“沙門統(tǒng)”的曇曜繼承高僧法果、師賢將佛像與帝像合一的傳統(tǒng),于平城西邊的武州山開窟建寺。在皇室的直接經(jīng)略下,在禮帝為佛、神化人主思維以及西風(fēng)東漸背景下,云岡石窟集當(dāng)時北方的人力、物力、財力之最,從洞窟形制、造像題材、服裝樣式、雕造手法等各方面汲取、改造中亞、印度和我國涼州(今甘肅武威市)等地的石窟藝術(shù),最終形成“云岡模式”。
記者:在云岡石窟的開鑿過程中,無論主持者還是工匠,都體現(xiàn)出各方人士協(xié)力共創(chuàng)的特色。這種背景下所完成的藝術(shù)品,體現(xiàn)出怎樣鮮明的特色?李君:北魏在統(tǒng)一北方之時,特別注重對能工巧匠、文學(xué)藝術(shù)人才的搜羅,并將其聚集于國都平城一帶。439年,太武帝平定河西北涼,從當(dāng)?shù)剡w徙3萬余戶到平城,其中既有漢人也有胡僧,帶來西域及印度佛教藝術(shù)樣式??梢哉f,當(dāng)時北方主要的佛教派系和造像力量的精華,都集中到了平城地區(qū)。平城興建佛寺由此開始。文成帝復(fù)法后,任命的“道人統(tǒng)”師賢(師賢去世后改成“沙門統(tǒng)”)就是罽賓人(古代中亞國家)。最早奏請文成帝開鑿云岡石窟的曇曜,也來自河西走廊。因此,很多石窟中的造像以及窟型、裝飾手法等具有濃郁的古印度風(fēng)格。尤其早期開鑿的“曇曜五窟”(第16至20窟),盡管主像分別是按照北魏文成帝、景穆帝、太武帝、明元帝、道武帝的形象來塑造,但這些造像更具西來樣式,被稱為胡貌梵像。其主像皆面部方圓,深目高鼻,雙肩齊挺,身著半袒右肩或通肩式袈裟;衣紋則層次鮮明、厚重,犍陀羅風(fēng)格較為明顯,同時佛衣貼體,又有秣菟羅風(fēng)格的特征。但造像整體的高大、粗獷、健壯又受到拓跋鮮卑游牧民族審美傾向的影響,堪稱文化交融的杰出代表。
云岡石窟第20窟主尊釋迦牟尼佛,是舉世聞名的云岡露天大佛。大佛高13.75米,法相莊嚴(yán),氣宇軒昂,充滿活力。其面相方圓、寬額長肩、鼻梁高挺、眉眼細(xì)長、嘴唇較薄、形體肌肉感較強(qiáng),盡現(xiàn)犍陀羅造像藝術(shù)特征,是云岡石窟雕刻藝術(shù)的代表作。
▲云岡石窟第20窟大佛。(新華社記者 王學(xué)濤 攝)云岡石窟的早期菩薩造像,尚有古印度貴族的裝束特點(diǎn)。第17窟主尊是云岡最大的交腳彌勒菩薩坐像,他以胸前的龍頭纓掛飾為標(biāo)志,頭戴花冠,佩臂釧。第16窟主佛盡管也是犍陀羅藝術(shù)中的肉髻加水波紋發(fā)式,但是臉型瘦長,穿厚重的氈披式袈裟,胸前佩結(jié)飄帶,顯示了從印度和西域風(fēng)格向中原風(fēng)格轉(zhuǎn)變的趨勢。第18窟北壁主尊左右兩側(cè)雕有釋迦牟尼的十大弟子像,明顯的梵相胡貌。其中保存最好、最為精彩的,是采用近似于圓雕手法雕鑿出來的僧人像。其鼻梁高挺、雙目深凹,五官立體,胡人的特征明顯。總體上看,這些佛像雕刻造型體面分明、線面結(jié)合,粗獷渾厚、雄渾大氣,體現(xiàn)了中原傳統(tǒng)的審美特征以及拓跋鮮卑民族的精神面貌,成為犍陀羅造像藝術(shù)東傳中國后的巔峰之作。《后漢書·西域傳》提到的“商胡販客”,是指通過絲綢之路而來的西域和中亞等地商人。自東漢以降尤其北朝時期,胡商東來人數(shù)劇增,其貿(mào)易活動及文化習(xí)俗對中原產(chǎn)生了很大影響,是當(dāng)時中原與西域以及東西方文化交流互動的重要組成部分。他們的身影在云岡石窟中時有出現(xiàn),例如第6、12、16窟,都以胡商身份客串于佛本行故事中。雖然工匠依照佛經(jīng)將內(nèi)容予以表現(xiàn),但胡商的形象以及商隊(duì)的組成卻是對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)。有時在兩兩并肩人物中,必有一個高鼻深目、須發(fā)卷曲的胡人,另一個則是地道的中原人形象,反映了胡漢雜處、民族相融的歷史事實(shí)。
▲第12窟明窗內(nèi)部(由北向南拍攝)。(圖片來源:云岡石窟研究院)
“文化融合”堪稱其佛教造像藝術(shù)的最大特色,對后世影響極大。繼之而起的,如洛陽龍門、太原天龍山、鞏縣石窟寺、義縣萬佛堂等,其雕造藝術(shù)均肇始于云岡石窟。此后,這些造像藝術(shù)還傳播到日本、朝鮮,云岡石窟也因此被譽(yù)為“東亞佛教藝術(shù)的母胎”。記者:隨著絲綢之路的通暢,西域及中亞、西亞的樂舞不斷傳入平城。由此,呈現(xiàn)出中原舞蹈、鮮卑舞蹈和西域樂舞、西涼樂舞、高麗樂舞等多元藝術(shù)交融的繁榮景象。這種盛況是如何在云岡石窟得以再現(xiàn)的?李君:作為能歌善舞的游牧民族,拓跋鮮卑不但喜歡觀賞樂舞表演,更愛以此自娛,因此樂舞藝術(shù)也發(fā)展得很快。云岡石窟以雕刻的形式固化,使子孫后代仍然能夠欣賞到北魏時期的樂舞華章。云岡石窟有24個洞窟雕刻樂舞圖像內(nèi)容,包括樂器雕刻530余件、28種,樂隊(duì)組合60余組。其中既有中原漢式琴箏簫笙及鮮卑大角,也有龜茲細(xì)腰鼓、五弦,還有西亞系波斯豎箜篌、天竺梵唄,胡風(fēng)漢韻,兼容并蓄。再如,細(xì)腰鼓在云岡石窟雕刻中有68件,同樣在新疆克孜爾石窟和甘肅敦煌石窟北涼、北魏、西魏、隋代壁畫中都曾有出現(xiàn)。手鼓經(jīng)絲綢之路傳入龜茲,直到如今仍是新疆維吾爾、烏孜別克、塔吉克等民族的傳統(tǒng)樂器??俗螤柺?8窟中繪有手鼓,云岡石窟第11窟、第13窟也雕刻著2幅手鼓圖像。北朝時短頸琵琶由波斯傳入中國,云岡石窟有近50件琵琶雕刻。五弦與琵琶外形相似,由龜茲傳入,云岡石窟造像的幾乎所有樂隊(duì)組合中都有五弦出現(xiàn)。漢代由中亞傳入中國的波斯樂器豎箜篌,在云岡石窟中的形制更加多樣。云岡石窟用雕刻記錄了北魏的樂舞藝術(shù),看似無聲,卻又在歲月變遷中縈繞不絕。這一時期的音樂融合了中原傳統(tǒng)雅樂以及西域的音樂精華,是各民族文化交融的鮮活例證,是中國音樂發(fā)展史上的重要時期。特別是與西域音樂的融合,為以歌舞為主要標(biāo)志的唐代音樂藝術(shù)的興盛奠定了基礎(chǔ)。就這樣,無數(shù)僧匠在承續(xù)古印度恒河流域犍陀羅、秣菟羅時代造像和美學(xué)風(fēng)范的同時,結(jié)合我國南北方及西域等地區(qū)各民族的藝術(shù)手法,融匯成獨(dú)特的造型風(fēng)格,使云岡石窟成為舉世矚目的世界文化遺產(chǎn),至今散發(fā)著巨大的藝術(shù)魅力。記者:從460年開窟建寺至北魏遷都洛陽前,皇家經(jīng)營的所有大窟大像全部完成,歷時40余年。這一時期開鑿的云岡石窟有著怎樣的風(fēng)格和特點(diǎn)??
李君:471—494年,是北魏遷都洛陽以前的孝文帝時期,全面的漢化改革政策得到有力推進(jìn),開創(chuàng)了北魏的鼎盛時代。期間,云岡主要開鑿了12個大像大窟,呈現(xiàn)出內(nèi)容繁復(fù)、雕飾精美的藝術(shù)特點(diǎn)。
第9、10窟這組雙窟是云岡石窟中殿堂風(fēng)味最濃的兩個窟,兩窟前殿各有兩根露明通頂八角形石柱,柱面各刻10層佛龕置于象形、獅形的柱礎(chǔ)之上。塔的樣式,也由印度窣堵波式(覆缽形)變?yōu)橹性貐^(qū)仿樓閣式方形塔。
飛天伎樂造型是云岡舞蹈藝術(shù)的升華。這一時期開鑿的12座大像大窟,除第3窟外,其余的全部有伎樂形象,樂器雕刻共計450余件各24種。
飛天樂伎有的托舉蓮花,有的手持瓔珞。其中四身為體格健壯、逆發(fā)的男性。他們一手叉腰,一手托蓮,非常陽剛,再現(xiàn)了北方少數(shù)民族男性舞者的形象。另外四身為女性,高發(fā)髻,姿態(tài)柔軟,舞姿動人,身著中原服裝,展現(xiàn)了女性舞者的嬌美形象。
相較于同時期敦煌莫高窟的飛天,云岡石窟中的飛天則更具多民族交融的特色。無論服飾還是肢體柔軟度,或者雕刻的細(xì)節(jié),都更流暢和世俗化。飛天造型不僅是云岡造像藝術(shù)的升華,更是北魏時期各民族文化交流融合的藝術(shù)再現(xiàn)。
天宮伎樂形式,是這一時期展示樂舞內(nèi)容的最大載體。在文明太后與孝文帝共同執(zhí)政期間,恢復(fù)漢魏禮樂制度,推崇中正雅樂,所以隨之在中期石窟始見笙、琴、箏等樂器,樂舞雕刻內(nèi)容迅速發(fā)展,一改曇曜時期沉寂、冷澀的禪行色彩。
窟頂也從穹窿頂發(fā)展為中原地區(qū)宮廷樣式,有巨大檐柱支撐的前廊,窟頂多有平棋(古代的一種吊頂)和藻井,佛龕雕刻為廡殿頂,金脊飾金翅鳥和鴟吻,處處可見華美。
從佛陀造像來看,面容從深目高鼻變?yōu)榍逍憧捎H,佛衣從斜袒右肩的袈裟換為褒衣博帶的南朝式裝束??傊?,這一時期造像不似早期的雄渾冷清之勢,從洞窟形制到造像題材和造型風(fēng)格都具有明顯的中原文化特征,是佛教石窟藝術(shù)中國化的明證。
受訪者簡介:
李君,山西大學(xué)考古文博學(xué)院教授。