京劇的發(fā)端通常被認為是始于清代道光、咸豐之際的“徽漢合流”，即徽戲、漢戲等地方戲劇在北京實現(xiàn)深度融合而形成的新劇種，起初被稱作“皮黃”“皮簧”“亂彈”“黃腔”?！熬﹦　敝某霈F(xiàn)則到了光緒二年即1876年，見于當年3月2日的《申報》。

京劇誕生于重視中國傳統(tǒng)人文精神對社會發(fā)揮化育作用的清朝，天然地被注入尊崇長幼有序、孝敬父母、兄友弟恭、鄰里和睦等中國倫理基因。兼之京劇在藝術上的勇于創(chuàng)新，因而得到清皇室以及眾多親貴的認同和喜愛，逐漸成為皇家宮廷文化的一部分，從而高居中國戲劇首席。

民國時期，京劇更在中國社會深刻變化與西方工商業(yè)文明的影響下，在漢、滿、回、蒙古等各族藝術家的通力合作中，自覺完成從表演形式、表演藝術到管理機制、生產(chǎn)方式的全面更新，開創(chuàng)了以譚鑫培、梅蘭芳、楊小樓、余叔巖、程硯秋、馬連良、郝壽臣、言菊朋等為代表的名角如云、流派紛呈的繁榮局面，京劇也因而成為中華民族走向世界的一張嶄新名片。

新中國成立后，京劇發(fā)展到在全國各省區(qū)市包括港澳臺地區(qū)均有演出劇團、各民族均有演唱者與愛好者的繁盛階段，這是中國戲劇史上從未有過的壯觀景象。

▲京劇表演藝術家李勝素在表演京劇《大登殿》?！⌒氯A社記者　饒饒攝

京劇作為新劇種，成立的標志是從昆劇與弋腔的“曲牌體”轉換為“板腔體”，形成自己獨有的音樂與唱腔，亦即京劇術語里的“西皮二黃”。

京劇在“徽漢合流”過程中，先是通過“班是徽班，調是漢調”，確立了以“板腔體”為主體聲腔，之后又積極吸納昆弋及梆子等多種戲劇音樂，熔于一爐。“曲牌體”的每支曲牌的唱腔，各有自己的曲式、調式、調性，唱詞多為長短句，每一出（折）戲曲由若干支曲牌組成。而“板腔體”則是以一對上、下樂句為基礎，聲腔、板式有不同的節(jié)拍、速度，旋律各異；不同板式的節(jié)奏緩急、速度快慢、旋律簡繁也各不相同，便于人物感情的表達，增強音樂的戲劇功能。同時，相較于“曲牌體”，“板腔體”的腔譜不甚定型，格律的約束性不強，演唱者與演奏者可以根據(jù)自身條件和藝術理解對其進行修改、加工和翻新，因此為藝術家留出廣闊自由的藝術創(chuàng)作空間。

總的來說，京劇的音樂和唱腔，在繼承與融合的反復實踐中，最終形成藝術的獨特性，發(fā)出近現(xiàn)代中國戲劇史上轉折的時代先聲。

從胡琴到京胡，京劇發(fā)展的關鍵

京劇音樂所使用的主要樂器包括管弦樂的京胡、月琴、南弦子及后來加入的京二胡，還有打擊樂的單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼等。京胡是京劇音樂的靈魂。京胡系由胡琴改制而成，今則以兩稱并行，實則清代胡琴與京胡不盡相同。

胡琴既以“胡”為名，其來歷自然是與少數(shù)民族相關。習近平總書記在2019年全國民族團結進步表彰大會上的講話中提到了“胡琴”，認為其體現(xiàn)了各民族文化的互鑒融通。

“胡琴”之名，在唐代已為多位詩人提及。岑參的《白雪歌送武判官歸京》有云：“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛?！?/em>白居易的《箏》也有“趙瑟清相似，胡琴鬧不同”。但這些詩中的“胡琴”只宜解作“胡之琴”，對于其具體形制尚難判斷。

宋代沈括在《夢溪筆談》里曾作詩云：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書?！?/em>沈括所說的“馬尾胡琴”，似已是以馬尾制作弓弦的意思。

宋代還出現(xiàn)了一種名為“奚琴”的樂器，音樂研究家亦多認為與胡琴相關。歐陽修曾作詩《試院聞奚琴作》：“奚琴本出奚人樂，奚虜彈之雙淚落。”奚是我國古代東北地區(qū)的一個民族，奚琴即為該民族使用的一種樂器。歐陽修詩說明奚琴當時已傳入中原。沈括之“馬尾胡琴”與歐陽修之“奚琴”，都可能是胡琴，包括二胡、板胡等樂器的前身。

及至元代，關于胡琴的記載明朗起來?！对贰ざY樂志》記載：“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾。”這就顯然與清代胡琴是同樣制式了?！盎鸩凰肌?，又寫作“渾不似”“和必斯”，為北方少數(shù)民族流行的彈撥樂器?！对贰ざY樂志》還這樣記載：“火不思，制如琵琶，直頸，無品，有小槽，圓腹如半瓶，以皮為面，四弦皮絣，同一孤柱?！?/em>

清宮典禮用音樂中，所用樂器既有胡琴，又有“火不思”。從元代相關文獻記載可知，元代胡琴制式已與清代幾近相同。

在京劇之前流行的昆劇，主樂器是笛子，弋腔以鐃鈸為伴奏樂器。京劇在“徽漢合流”時期也多以笛伴奏。據(jù)傳，清同治年間的音樂家王曉韶系以胡琴代笛伴奏的第一人。另有說首創(chuàng)胡琴代笛者為同一時期的樂師沈星培。比較明確的記錄是朱家溍在《清代亂彈戲在宮中發(fā)展的史料》中所引清宮內務府升平署檔案：

這一重要記錄表明，至晚在同治四年之前，京劇已經(jīng)開始以胡琴代笛的重大音樂變革，這也意味著京劇的正式創(chuàng)立。這場重大音樂變革在當時也曾引起較大波瀾，升平署檔案里提及的沈湘泉，原是笛師，后為琴師，是以胡琴代笛的支持者。

京劇亦即在這一時代，出現(xiàn)以“同（治）光（緒）十三絕”為代表的一大批藝術家，他們應列為京劇的第一代藝術家。梅蘭芳所著《舞臺生活四十年》也有記敘可作為旁證：

“同光十三絕”的出現(xiàn)以及梅蘭芳說的“同、光年間已經(jīng)是昆、皮并學”，都與胡琴代笛、京胡改造是同步的，足以可見京胡對京劇發(fā)展的重要意義。

京劇作為新劇種的成功創(chuàng)立，也刺激了京胡藝術的迅速發(fā)展。在王曉韶、沈星培、沈湘泉之后，較為著名的琴師是位列“同光十三絕”之首的程長庚的琴師樊景泰和李春泉，之后又涌現(xiàn)出梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王云亭等，其成就卓著者首推梅雨田。

梅雨田是“同光十三絕”之一的“四喜班”班主梅巧玲的長子、梅蘭芳的伯父，也是另一位“同光十三絕”人物譚鑫培的琴師。譚鑫培在“同光十三絕”里承前啟后，他所創(chuàng)立的“譚派藝術”風靡清末民初，一時有“無腔不學譚”之說。京劇史上僅有兩位藝術家獲得過“伶界大王”的尊號，一位是譚鑫培，一位是梅蘭芳。梅雨田既為譚鑫培的藝術發(fā)展發(fā)揮如虎添翼的作用，又對少年時的梅蘭芳加以啟發(fā)指導。梅蘭芳的琴師徐蘭沅稱贊梅雨田是“技巧高超的一位不可多得的音樂大師”。

▲梅雨田用琴。　圖片來源：東方網(wǎng)

梅雨田雖然是位杰出的音樂家，然而卻因在當時社會地位低下，得不到應有的尊敬。梅雨田又潛心研究京劇音樂，收入很少，經(jīng)濟上甚為窘迫。所幸的是，梅雨田有一位藝術上的知音，對他多有資助，此人即是清朝皇族近支宗室、襲封鎮(zhèn)國將軍的愛新覺羅·溥侗。溥侗比梅雨田小11歲，自號紅豆館主，是中國京劇史上高水平的業(yè)余表演藝術家之一，為京劇內外行所稱道，連“百無一可眼中人”的張伯駒都稱他“文武昆亂不擋”。

溥侗在音樂尤其是京劇方面有如此高的造詣，與梅雨田的多年指導分不開。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》里回憶，

溥侗對梅雨田平等相待，尊重梅雨田的藝術成就并在經(jīng)濟上予以援助，都是難能可貴的。這兩位音樂家的友情，在京劇界傳為佳話。

薪火相傳、貢獻卓著的京劇鼓師

除了京胡，京劇的另一種主樂器是單皮鼓，即將鼓體單面蒙皮，以兩根鼓箭子敲擊，負責控制舞臺上的節(jié)奏和情緒變化，發(fā)揮樂隊指揮的作用。

▲清代單皮鼓 故宮博物院藏

在中國音樂史上，鼓的歷史悠久，形制多樣?！吨芏Y·春官》中，根據(jù)制作材料不同而將樂器分為“八音”，其中以鼓為“革音”。漢代《鹽鐵論》中有“今富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹”?！逗鬂h書·禰衡傳》有“（曹操）聞衡善擊鼓，乃召為鼓史，因大會賓客，閱試音節(jié)”。河南信陽戰(zhàn)國楚墓出土的鼓，鼓腔不高，形狀矮扁。由此可知，歷史上鼓在中原地區(qū)很早便開始流行。另一方面，鼓在少數(shù)民族音樂中也較早普遍使用，漢代賈誼《新書》里即已記錄匈奴鼓樂。正因如此，鼓的種類至為繁雜，如楹鼓、建鼓、鞀鼓、羯鼓、銅鼓、腰鼓、答臘鼓、堂鼓、八角鼓等。京劇所用的單皮鼓，來歷不詳。

▲京劇樂器。圖片來源：北京晚報

京劇音樂對鼓師的要求非常高。劉吉典在《京劇音樂概論》中說：“京劇樂隊的指揮，過去被稱為‘鼓佬’或‘鼓師’。他不但需要具備相當水平的鼓板演奏技藝，同時他還必須熟悉所指揮的劇目，包括劇本結構、臺詞、唱腔、身段、表演以及上下場的情緒氣氛等。因為在京劇中鑼鼓是貫穿全劇的，每個表演環(huán)節(jié)都離不開，如果鼓師對全劇沒有特別細致地了解，就無法下手指揮?！?/em>

京劇早期的鼓師，較為重要的有程長庚的鼓師程章圃，譚鑫培的鼓師李春元和李奎林，以及沈寶鈞、郝春年等。其中以沈寶鈞對后世的影響最著。北京市藝術研究所和上海藝術研究所編著的《中國京劇史》介紹：“沈寶鈞擊鼓技藝高超，可謂昆亂不擋。不但深明樂理，并且熟知昆腔及皮簧各戲，能打昆曲、皮簧戲四百多出，特別擅長昆鼓和嗩吶曲牌?！?/em>

沈寶鈞的眾多弟子中，最為獨特的首推清光緒皇帝。朱家溍在《清代亂彈戲在宮中發(fā)展的史料》中引用沈寶鈞弟子、鼓師鮑桂山的回憶說：“光緒不只聽戲并且相當內行，喜歡樂器，愛打鼓，尺寸、點子都非常講究。夠得上在場上做活的份，不過沒真上過場，在海里（即中南海）傳差的時候，常把我們這些文武場叫上去吹打，專愛打鑼鼓的牌牌曲曲，常打《金山寺》《鐵籠山》《草上坡》《回營打圍》。到現(xiàn)在還有很多人知道《御制朱奴兒》就是光緒的打法。”

《御制朱奴兒》又稱《小朱奴兒》，是嗩吶曲牌，通常用作京劇中列隊排陣時的伴奏，現(xiàn)在仍時有使用，可說是光緒帝留給京劇的一個紀念。

京劇自形成之初即在滿族親貴中流行，滿族親貴里甚至出現(xiàn)了自己的業(yè)余劇團，但礙于當時的社會風氣而無法公開。清王朝覆亡后，不少人選擇成為京劇職業(yè)演員或演奏人員，其中3位滿族鼓師——孫菊仙的鼓師玉福、余叔巖的鼓師杭子和、中國國家京劇院建院之初的首席鼓師賡金群，都是京劇音樂界的翹楚，貢獻卓著。

京劇藝術的前期是以老生行當為中心，即以老生為頭牌演員，梅蘭芳成名之后，才形成老生、旦角并重的局面。在以老生行當為中心的階段，代表人物是被稱為“前三鼎甲”的程長庚、張二奎、余三勝，以及有“后三鼎甲”之稱的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。

孫菊仙的鼓師玉福是沈寶鈞的弟子，其人身世不詳。他既熟知中國歷史故事，又有自己的深刻理解，還可以通過音樂創(chuàng)新來完善表達。徐蘭沅口述、唐吉記錄整理的《徐蘭沅操琴生活》中評價玉福的司鼓藝術說，“他最可貴的是運用任何一個鼓點，都得從理上再三推敲，精心揣摩，力求做到理通情順”。

杭子和是沈寶鈞的另一位弟子，原名學均，曾先后為汪桂芬、劉鴻聲、黃潤甫、金秀山、龔云甫、王又宸、王鳳卿、梅蘭芳、余叔巖、譚富英、孟小冬、楊寶森等眾多京劇藝術家司鼓，享有盛譽，堪稱繼沈寶鈞之后的一代宗師。《中國京劇史》中對他的評價是，“繼沈寶鈞之后的杭子和司鼓經(jīng)驗豐富，戲路較寬，文武昆亂均擅長。他司鼓腕力沖，技術精到，平穩(wěn)樸素。他在六十多年的司鼓生涯中，曾為很多不同行當、不同風格、不同流派的演員司鼓，節(jié)奏鮮明、尺寸準確，調動場面，烘托氣氛，具有獨到功力”。

在杭子和60余年的司鼓生涯中，與余叔巖的合作長達20年之久。余叔巖是譚鑫培之后京劇老生行當?shù)膱?zhí)牛耳者，與梅蘭芳、楊小樓并稱民國京劇的“三大賢”，他的余派藝術亦如譚鑫培藝術一樣為后世所宗。杭子和的鼓藝為余派藝術的繁盛立下汗馬功勞。張伯駒在《紅毹紀夢詩注》里有詩贊杭子和云：“余派鼓師獨此存，真應檀板對金樽。津門子弟無人繼，只合排場地下魂。”

晚于杭子和而起的著名鼓師是賡金群。賡金群畢業(yè)于程硯秋、李石曾、焦菊隱等所創(chuàng)建的中華戲曲?？茖W校，幼功扎實，能戲頗多，戲路寬廣，曾先后為尚小云、梅蘭芳、程硯秋、李玉茹等京劇藝術家司鼓，打文戲穩(wěn)健舒展，打武戲明快灑脫，能調動演員和樂隊的情緒，感染力很強。在中國國家京劇院，賡金群曾擔任樂隊隊長，與有著“四大頭牌”之稱的李少春、袁世海、葉盛蘭、杜近芳合作，參與《柳萌記》《白蛇傳》《野豬林》《白毛女》《謝瑤環(huán)》等劇目的音樂創(chuàng)作。賡金群吸收西洋音樂的指揮方法，在現(xiàn)代京劇《紅燈記》中首創(chuàng)以鼓板、手勢指揮中西混合大型樂隊，實現(xiàn)了京劇音樂的又一次創(chuàng)新。

回顧京劇音樂的發(fā)展歷程，胡琴、單皮鼓、月琴、二胡、南弦子等樂器，多與歷史上各民族文化互鑒融通密切關聯(lián)。作為中華傳統(tǒng)文化大融合的載體，京劇音樂凝結著對中華文化的高度認同，是中華文化多元一體的生動例證。這也是京劇迅速成為全國性劇種，流布、傳承于各個地區(qū)的重要原因。

（作者系北京戲曲評論學會會長）