京劇的發(fā)端通常被認(rèn)為是始于清代道光、咸豐之際的“徽漢合流”，即徽戲、漢戲等地方戲劇在北京實(shí)現(xiàn)深度融合而形成的新劇種，起初被稱作“皮黃”“皮簧”“亂彈”“黃腔”。“京劇”之名的出現(xiàn)則到了光緒二年即1876年，見(jiàn)于當(dāng)年3月2日的《申報(bào)》。

京劇誕生于重視中國(guó)傳統(tǒng)人文精神對(duì)社會(huì)發(fā)揮化育作用的清朝，天然地被注入尊崇長(zhǎng)幼有序、孝敬父母、兄友弟恭、鄰里和睦等中國(guó)倫理基因。兼之京劇在藝術(shù)上的勇于創(chuàng)新，因而得到清皇室以及眾多親貴的認(rèn)同和喜愛(ài)，逐漸成為皇家宮廷文化的一部分，從而高居中國(guó)戲劇首席。

民國(guó)時(shí)期，京劇更在中國(guó)社會(huì)深刻變化與西方工商業(yè)文明的影響下，在漢、滿、回、蒙古等各族藝術(shù)家的通力合作中，自覺(jué)完成從表演形式、表演藝術(shù)到管理機(jī)制、生產(chǎn)方式的全面更新，開(kāi)創(chuàng)了以譚鑫培、梅蘭芳、楊小樓、余叔巖、程硯秋、馬連良、郝壽臣、言菊朋等為代表的名角如云、流派紛呈的繁榮局面，京劇也因而成為中華民族走向世界的一張嶄新名片。

新中國(guó)成立后，京劇發(fā)展到在全國(guó)各省區(qū)市包括港澳臺(tái)地區(qū)均有演出劇團(tuán)、各民族均有演唱者與愛(ài)好者的繁盛階段，這是中國(guó)戲劇史上從未有過(guò)的壯觀景象。

▲京劇表演藝術(shù)家李勝素在表演京劇《大登殿》?！⌒氯A社記者　饒饒攝

京劇作為新劇種，成立的標(biāo)志是從昆劇與弋腔的“曲牌體”轉(zhuǎn)換為“板腔體”，形成自己獨(dú)有的音樂(lè)與唱腔，亦即京劇術(shù)語(yǔ)里的“西皮二黃”。

京劇在“徽漢合流”過(guò)程中，先是通過(guò)“班是徽班，調(diào)是漢調(diào)”，確立了以“板腔體”為主體聲腔，之后又積極吸納昆弋及梆子等多種戲劇音樂(lè)，熔于一爐?！扒企w”的每支曲牌的唱腔，各有自己的曲式、調(diào)式、調(diào)性，唱詞多為長(zhǎng)短句，每一出（折）戲曲由若干支曲牌組成。而“板腔體”則是以一對(duì)上、下樂(lè)句為基礎(chǔ)，聲腔、板式有不同的節(jié)拍、速度，旋律各異；不同板式的節(jié)奏緩急、速度快慢、旋律簡(jiǎn)繁也各不相同，便于人物感情的表達(dá)，增強(qiáng)音樂(lè)的戲劇功能。同時(shí)，相較于“曲牌體”，“板腔體”的腔譜不甚定型，格律的約束性不強(qiáng)，演唱者與演奏者可以根據(jù)自身?xiàng)l件和藝術(shù)理解對(duì)其進(jìn)行修改、加工和翻新，因此為藝術(shù)家留出廣闊自由的藝術(shù)創(chuàng)作空間。

總的來(lái)說(shuō)，京劇的音樂(lè)和唱腔，在繼承與融合的反復(fù)實(shí)踐中，最終形成藝術(shù)的獨(dú)特性，發(fā)出近現(xiàn)代中國(guó)戲劇史上轉(zhuǎn)折的時(shí)代先聲。

從胡琴到京胡，京劇發(fā)展的關(guān)鍵

京劇音樂(lè)所使用的主要樂(lè)器包括管弦樂(lè)的京胡、月琴、南弦子及后來(lái)加入的京二胡，還有打擊樂(lè)的單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼等。京胡是京劇音樂(lè)的靈魂。京胡系由胡琴改制而成，今則以兩稱并行，實(shí)則清代胡琴與京胡不盡相同。

胡琴既以“胡”為名，其來(lái)歷自然是與少數(shù)民族相關(guān)。習(xí)近平總書記在2019年全國(guó)民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步表彰大會(huì)上的講話中提到了“胡琴”，認(rèn)為其體現(xiàn)了各民族文化的互鑒融通。

“胡琴”之名，在唐代已為多位詩(shī)人提及。岑參的《白雪歌送武判官歸京》有云：“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。”白居易的《箏》也有“趙瑟清相似，胡琴鬧不同”。但這些詩(shī)中的“胡琴”只宜解作“胡之琴”，對(duì)于其具體形制尚難判斷。

宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談》里曾作詩(shī)云：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書?！?/em>沈括所說(shuō)的“馬尾胡琴”，似已是以馬尾制作弓弦的意思。

宋代還出現(xiàn)了一種名為“奚琴”的樂(lè)器，音樂(lè)研究家亦多認(rèn)為與胡琴相關(guān)。歐陽(yáng)修曾作詩(shī)《試院聞奚琴作》：“奚琴本出奚人樂(lè)，奚虜彈之雙淚落?！?/em>奚是我國(guó)古代東北地區(qū)的一個(gè)民族，奚琴即為該民族使用的一種樂(lè)器。歐陽(yáng)修詩(shī)說(shuō)明奚琴當(dāng)時(shí)已傳入中原。沈括之“馬尾胡琴”與歐陽(yáng)修之“奚琴”，都可能是胡琴，包括二胡、板胡等樂(lè)器的前身。

及至元代，關(guān)于胡琴的記載明朗起來(lái)?！对贰ざY樂(lè)志》記載：“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾。”這就顯然與清代胡琴是同樣制式了。“火不思”，又寫作“渾不似”“和必斯”，為北方少數(shù)民族流行的彈撥樂(lè)器?！对贰ざY樂(lè)志》還這樣記載：“火不思，制如琵琶，直頸，無(wú)品，有小槽，圓腹如半瓶，以皮為面，四弦皮絣，同一孤柱。”

清宮典禮用音樂(lè)中，所用樂(lè)器既有胡琴，又有“火不思”。從元代相關(guān)文獻(xiàn)記載可知，元代胡琴制式已與清代幾近相同。

在京劇之前流行的昆劇，主樂(lè)器是笛子，弋腔以鐃鈸為伴奏樂(lè)器。京劇在“徽漢合流”時(shí)期也多以笛伴奏。據(jù)傳，清同治年間的音樂(lè)家王曉韶系以胡琴代笛伴奏的第一人。另有說(shuō)首創(chuàng)胡琴代笛者為同一時(shí)期的樂(lè)師沈星培。比較明確的記錄是朱家溍在《清代亂彈戲在宮中發(fā)展的史料》中所引清宮內(nèi)務(wù)府升平署檔案：

這一重要記錄表明，至晚在同治四年之前，京劇已經(jīng)開(kāi)始以胡琴代笛的重大音樂(lè)變革，這也意味著京劇的正式創(chuàng)立。這場(chǎng)重大音樂(lè)變革在當(dāng)時(shí)也曾引起較大波瀾，升平署檔案里提及的沈湘泉，原是笛師，后為琴師，是以胡琴代笛的支持者。

京劇亦即在這一時(shí)代，出現(xiàn)以“同（治）光（緒）十三絕”為代表的一大批藝術(shù)家，他們應(yīng)列為京劇的第一代藝術(shù)家。梅蘭芳所著《舞臺(tái)生活四十年》也有記敘可作為旁證：

“同光十三絕”的出現(xiàn)以及梅蘭芳說(shuō)的“同、光年間已經(jīng)是昆、皮并學(xué)”，都與胡琴代笛、京胡改造是同步的，足以可見(jiàn)京胡對(duì)京劇發(fā)展的重要意義。

京劇作為新劇種的成功創(chuàng)立，也刺激了京胡藝術(shù)的迅速發(fā)展。在王曉韶、沈星培、沈湘泉之后，較為著名的琴師是位列“同光十三絕”之首的程長(zhǎng)庚的琴師樊景泰和李春泉，之后又涌現(xiàn)出梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王云亭等，其成就卓著者首推梅雨田。

梅雨田是“同光十三絕”之一的“四喜班”班主梅巧玲的長(zhǎng)子、梅蘭芳的伯父，也是另一位“同光十三絕”人物譚鑫培的琴師。譚鑫培在“同光十三絕”里承前啟后，他所創(chuàng)立的“譚派藝術(shù)”風(fēng)靡清末民初，一時(shí)有“無(wú)腔不學(xué)譚”之說(shuō)。京劇史上僅有兩位藝術(shù)家獲得過(guò)“伶界大王”的尊號(hào)，一位是譚鑫培，一位是梅蘭芳。梅雨田既為譚鑫培的藝術(shù)發(fā)展發(fā)揮如虎添翼的作用，又對(duì)少年時(shí)的梅蘭芳加以啟發(fā)指導(dǎo)。梅蘭芳的琴師徐蘭沅稱贊梅雨田是“技巧高超的一位不可多得的音樂(lè)大師”。

▲梅雨田用琴。　圖片來(lái)源：東方網(wǎng)

梅雨田雖然是位杰出的音樂(lè)家，然而卻因在當(dāng)時(shí)社會(huì)地位低下，得不到應(yīng)有的尊敬。梅雨田又潛心研究京劇音樂(lè)，收入很少，經(jīng)濟(jì)上甚為窘迫。所幸的是，梅雨田有一位藝術(shù)上的知音，對(duì)他多有資助，此人即是清朝皇族近支宗室、襲封鎮(zhèn)國(guó)將軍的愛(ài)新覺(jué)羅·溥侗。溥侗比梅雨田小11歲，自號(hào)紅豆館主，是中國(guó)京劇史上高水平的業(yè)余表演藝術(shù)家之一，為京劇內(nèi)外行所稱道，連“百無(wú)一可眼中人”的張伯駒都稱他“文武昆亂不擋”。

溥侗在音樂(lè)尤其是京劇方面有如此高的造詣，與梅雨田的多年指導(dǎo)分不開(kāi)。梅蘭芳在《舞臺(tái)生活四十年》里回憶，

溥侗對(duì)梅雨田平等相待，尊重梅雨田的藝術(shù)成就并在經(jīng)濟(jì)上予以援助，都是難能可貴的。這兩位音樂(lè)家的友情，在京劇界傳為佳話。

薪火相傳、貢獻(xiàn)卓著的京劇鼓師

除了京胡，京劇的另一種主樂(lè)器是單皮鼓，即將鼓體單面蒙皮，以兩根鼓箭子敲擊，負(fù)責(zé)控制舞臺(tái)上的節(jié)奏和情緒變化，發(fā)揮樂(lè)隊(duì)指揮的作用。

▲清代單皮鼓 故宮博物院藏

在中國(guó)音樂(lè)史上，鼓的歷史悠久，形制多樣?！吨芏Y·春官》中，根據(jù)制作材料不同而將樂(lè)器分為“八音”，其中以鼓為“革音”。漢代《鹽鐵論》中有“今富者鐘鼓五樂(lè)，歌兒數(shù)曹”?！逗鬂h書·禰衡傳》有“（曹操）聞衡善擊鼓，乃召為鼓史，因大會(huì)賓客，閱試音節(jié)”。河南信陽(yáng)戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的鼓，鼓腔不高，形狀矮扁。由此可知，歷史上鼓在中原地區(qū)很早便開(kāi)始流行。另一方面，鼓在少數(shù)民族音樂(lè)中也較早普遍使用，漢代賈誼《新書》里即已記錄匈奴鼓樂(lè)。正因如此，鼓的種類至為繁雜，如楹鼓、建鼓、鞀鼓、羯鼓、銅鼓、腰鼓、答臘鼓、堂鼓、八角鼓等。京劇所用的單皮鼓，來(lái)歷不詳。

▲京劇樂(lè)器。圖片來(lái)源：北京晚報(bào)

京劇音樂(lè)對(duì)鼓師的要求非常高。劉吉典在《京劇音樂(lè)概論》中說(shuō)：“京劇樂(lè)隊(duì)的指揮，過(guò)去被稱為‘鼓佬’或‘鼓師’。他不但需要具備相當(dāng)水平的鼓板演奏技藝，同時(shí)他還必須熟悉所指揮的劇目，包括劇本結(jié)構(gòu)、臺(tái)詞、唱腔、身段、表演以及上下場(chǎng)的情緒氣氛等。因?yàn)樵诰﹦≈需尮氖秦灤┤珓〉?，每個(gè)表演環(huán)節(jié)都離不開(kāi)，如果鼓師對(duì)全劇沒(méi)有特別細(xì)致地了解，就無(wú)法下手指揮?！?/em>

京劇早期的鼓師，較為重要的有程長(zhǎng)庚的鼓師程章圃，譚鑫培的鼓師李春元和李奎林，以及沈?qū)氣x、郝春年等。其中以沈?qū)氣x對(duì)后世的影響最著。北京市藝術(shù)研究所和上海藝術(shù)研究所編著的《中國(guó)京劇史》介紹：“沈?qū)氣x擊鼓技藝高超，可謂昆亂不擋。不但深明樂(lè)理，并且熟知昆腔及皮簧各戲，能打昆曲、皮簧戲四百多出，特別擅長(zhǎng)昆鼓和嗩吶曲牌?！?/em>

沈?qū)氣x的眾多弟子中，最為獨(dú)特的首推清光緒皇帝。朱家溍在《清代亂彈戲在宮中發(fā)展的史料》中引用沈?qū)氣x弟子、鼓師鮑桂山的回憶說(shuō)：“光緒不只聽(tīng)?wèi)虿⑶蚁喈?dāng)內(nèi)行，喜歡樂(lè)器，愛(ài)打鼓，尺寸、點(diǎn)子都非常講究。夠得上在場(chǎng)上做活的份，不過(guò)沒(méi)真上過(guò)場(chǎng)，在海里（即中南海）傳差的時(shí)候，常把我們這些文武場(chǎng)叫上去吹打，專愛(ài)打鑼鼓的牌牌曲曲，常打《金山寺》《鐵籠山》《草上坡》《回營(yíng)打圍》。到現(xiàn)在還有很多人知道《御制朱奴兒》就是光緒的打法。”

《御制朱奴兒》又稱《小朱奴兒》，是嗩吶曲牌，通常用作京劇中列隊(duì)排陣時(shí)的伴奏，現(xiàn)在仍時(shí)有使用，可說(shuō)是光緒帝留給京劇的一個(gè)紀(jì)念。

京劇自形成之初即在滿族親貴中流行，滿族親貴里甚至出現(xiàn)了自己的業(yè)余劇團(tuán)，但礙于當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣而無(wú)法公開(kāi)。清王朝覆亡后，不少人選擇成為京劇職業(yè)演員或演奏人員，其中3位滿族鼓師——孫菊仙的鼓師玉福、余叔巖的鼓師杭子和、中國(guó)國(guó)家京劇院建院之初的首席鼓師賡金群，都是京劇音樂(lè)界的翹楚，貢獻(xiàn)卓著。

京劇藝術(shù)的前期是以老生行當(dāng)為中心，即以老生為頭牌演員，梅蘭芳成名之后，才形成老生、旦角并重的局面。在以老生行當(dāng)為中心的階段，代表人物是被稱為“前三鼎甲”的程長(zhǎng)庚、張二奎、余三勝，以及有“后三鼎甲”之稱的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。

孫菊仙的鼓師玉福是沈?qū)氣x的弟子，其人身世不詳。他既熟知中國(guó)歷史故事，又有自己的深刻理解，還可以通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)新來(lái)完善表達(dá)。徐蘭沅口述、唐吉記錄整理的《徐蘭沅操琴生活》中評(píng)價(jià)玉福的司鼓藝術(shù)說(shuō)，“他最可貴的是運(yùn)用任何一個(gè)鼓點(diǎn)，都得從理上再三推敲，精心揣摩，力求做到理通情順”。

杭子和是沈?qū)氣x的另一位弟子，原名學(xué)均，曾先后為汪桂芬、劉鴻聲、黃潤(rùn)甫、金秀山、龔云甫、王又宸、王鳳卿、梅蘭芳、余叔巖、譚富英、孟小冬、楊寶森等眾多京劇藝術(shù)家司鼓，享有盛譽(yù)，堪稱繼沈?qū)氣x之后的一代宗師?！吨袊?guó)京劇史》中對(duì)他的評(píng)價(jià)是，“繼沈?qū)氣x之后的杭子和司鼓經(jīng)驗(yàn)豐富，戲路較寬，文武昆亂均擅長(zhǎng)。他司鼓腕力沖，技術(shù)精到，平穩(wěn)樸素。他在六十多年的司鼓生涯中，曾為很多不同行當(dāng)、不同風(fēng)格、不同流派的演員司鼓，節(jié)奏鮮明、尺寸準(zhǔn)確，調(diào)動(dòng)場(chǎng)面，烘托氣氛，具有獨(dú)到功力”。

在杭子和60余年的司鼓生涯中，與余叔巖的合作長(zhǎng)達(dá)20年之久。余叔巖是譚鑫培之后京劇老生行當(dāng)?shù)膱?zhí)牛耳者，與梅蘭芳、楊小樓并稱民國(guó)京劇的“三大賢”，他的余派藝術(shù)亦如譚鑫培藝術(shù)一樣為后世所宗。杭子和的鼓藝為余派藝術(shù)的繁盛立下汗馬功勞。張伯駒在《紅毹紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》里有詩(shī)贊杭子和云：“余派鼓師獨(dú)此存，真應(yīng)檀板對(duì)金樽。津門子弟無(wú)人繼，只合排場(chǎng)地下魂?！?/em>

晚于杭子和而起的著名鼓師是賡金群。賡金群畢業(yè)于程硯秋、李石曾、焦菊隱等所創(chuàng)建的中華戲曲?？茖W(xué)校，幼功扎實(shí)，能戲頗多，戲路寬廣，曾先后為尚小云、梅蘭芳、程硯秋、李玉茹等京劇藝術(shù)家司鼓，打文戲穩(wěn)健舒展，打武戲明快灑脫，能調(diào)動(dòng)演員和樂(lè)隊(duì)的情緒，感染力很強(qiáng)。在中國(guó)國(guó)家京劇院，賡金群曾擔(dān)任樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，與有著“四大頭牌”之稱的李少春、袁世海、葉盛蘭、杜近芳合作，參與《柳萌記》《白蛇傳》《野豬林》《白毛女》《謝瑤環(huán)》等劇目的音樂(lè)創(chuàng)作。賡金群吸收西洋音樂(lè)的指揮方法，在現(xiàn)代京劇《紅燈記》中首創(chuàng)以鼓板、手勢(shì)指揮中西混合大型樂(lè)隊(duì)，實(shí)現(xiàn)了京劇音樂(lè)的又一次創(chuàng)新。

回顧京劇音樂(lè)的發(fā)展歷程，胡琴、單皮鼓、月琴、二胡、南弦子等樂(lè)器，多與歷史上各民族文化互鑒融通密切關(guān)聯(lián)。作為中華傳統(tǒng)文化大融合的載體，京劇音樂(lè)凝結(jié)著對(duì)中華文化的高度認(rèn)同，是中華文化多元一體的生動(dòng)例證。這也是京劇迅速成為全國(guó)性劇種，流布、傳承于各個(gè)地區(qū)的重要原因。

（作者系北京戲曲評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)）